Nicolas Spinosa
Nicolás spinosa
Buenos aires; 13 de febrero de 1974
Se dedica a la actividad plástica desde muy joven. En 1992 comienza sus estudios de Grado en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires Prilidiano Pueyrredón, obteniendo la Licenciatura en Pintura en 1996. Entre 1998-2000 realiza cursos de Doctorado en la Universidad de Barcelona. Además de su formación académica complementó su carrera realizando estudios de fotografía, estética, filosofía, humanidades y cultura visual. Actualmente vive en Barcelona.
Tejidos 2008-2009
"Las tres Moiras, Átropo, Cloto y Láquesis, regulaban la duración de la vida desde el nacimiento hasta la muerte, con ayuda de un hilo que la primera hilaba, la segunda enrollaba y la tercera cortaba cuando la correspondiente existencia llegaba a su término. Estas tres hilanderas son hijas de Zeus y de Temis, y hermanas de las Horas."
Tejidos Texto
"Veo a Niko (es invierno). Me cuenta que volvió de Berlín con ropa blanca, camisetas estilo imperio. Luego, las mandó a Buenos Aires para que su madre las cosiera encima de una sábana. Ahí están los primeros tejidos que mandó su madre. Penélope, la del hilo largo.
De pequeño saltó al pozo. “Quería ver qué había”. Un tío tuvo que agarrar a su padre por los tobillos y así, colgados los dos, uno más uno, el padre pudo rescatar al hijo. Tendría unos 8 o 9 años. “Quería ver qué había”. Después se montó en un avión y voló hacia Barcelona. No creó una familia. No se hipotecó. Pintó. Y se embarró.
“Muchos me preguntan porque no me muestro en mi acción cuando pinto”. Los accionistas históricos así lo hicieron. Y también Klein con sus antropometrías de azul imposible, y todas las acciones-cuerpo que tomaron los espacios públicos en los sesenta. “Creo que sería reiterativo y por ello, innecesario. Mi pintura es performativa, ¿tendría sentido añadir más? Quizás hay demasiada acción en el arte hoy. Más que acción, hay un previo con demasiado peso. Sospecho que a veces ya queda todo dicho. Yo creo en el objeto con su vida propia, no quiero que se agote en el proceso del llegar ahí, en lo previo. Baudrillard habla de la ilusión, del trompe-l’oeil. Ese misterio.”
Y decidimos trabajar juntos en un mismo espacio. Yo, con mis textos-palabras. Niko, con sus cuerpos-telas. Acortar distancias. Poner nuestros cuerpos a tejer. Tejer y texto vienen de la misma matriz, comparten un mismo lugar de nacimiento: téxere, combinar los hilos para formar un encaje. Armar, hilvanar, abatanar, urdir, agramar, laminar. La lista da para mucho. Aracné, la que teje.
Primera aproximación a la mano
Mi mano. Mi mano no es humana. Mi mano no. No es humana. No es mi mano. Hojas de papel en la pared y manos y textos en ellas. Calcos de manos en ellas. Presencias en ellas. La mano en negro que sangra en negro. Heridas.
Hay otras manos en el estudio de Niko. Ocres. Blancas. Beiges. Una mano emerge de dentro, de la pared, tan física, tan tangible, tan mano. Un día abrió sus dedos bajo un papel cartulina y presionó hacia arriba para liberarlos. Nacer es doloroso. Borramos todo, del acto definitivo de romper membranas y llegar al mundo. Después, retiró la mano y su forma y relieve dieron forma y relieve al papel. Un papel hinchado al soplo y volumen, al dictamen, de la mano. Un papel-mano. ¿Manos llagadas? Hiladora. ¿Manos mutiladas? Trabajadora textil. ¿Túnel carpiano? Estrés. Poner las manos a trabajar ha sido el estigma de lo humano. Bajar de los árboles y empezar a andar sólo se hizo a condición de liberar las manos, para cargarlas.
Tus manos, tus senos, tu boca. Dice la música mientras Niko se embarra. Cuando acaba el tema, vuelve a comenzar. Una repetición. Un centramiento. Un nado bajo el agua. Presencia presente.
Yo no entiendo esas cosas de las clases sociales. Camisetas imperio en las paredes y un cuerpo embarrado. Blanco cuerpo. Blanco luz. Un cuerpo se desliza, tan a plomo, tan a peso, tan a piel, por la piel de un lienzo. Antes, se ha embarrado de vaselina, una fina capa, delgada, como la luz. Piel sobre piel: tejido y textura en un solo gesto. Blanco sobre blanco y olor fuerte de aglutinante. “No me interesa el arte como problema, me interesa como acción”, oí decir hace unos días a Francesc Torres. En la pared hay dos telas alargadas, absolutamente negras. El negro, esa no luz, ese color que sólo se puede definir por negación, por pura ausencia: ausencia de luz, claro.
Todo, todo está desierto. Sigue la música mientras Niko, con un pincel grueso y plano, pinta de nuevo su cuerpo. Sus telas piden una mirada plana, son telas-superficie que reclaman un cuerpo-molusco. Imposición animal. La fuerza del molusco, tan prehistórica, tan terráquea, tan aborigen, tan extrema. Necesito tierra. Me resuelvo bien a ras de suelo.
Se me hizo fácil borrar mi memoria.
Cuerpo-crustáceo. El cuerpo chorrea, gotea, resbala y sopla en un barrido mientras la tela, a peso, se hunde. Mano. Pie. Tendón. Sexo. Hombro. Espátula. Muñeca. Escroto. Herida. Pasado. Guión.
Oscuridad. Sólo eres tú. Con tu traición.
Me pondré mi vestido blanco con el que nos casamos.
Nunca te acordaste de pintar un ángel negro.
Luego de hoy, nunca veré las telas de Niko del mismo modo.
Segunda aproximación a la mano
(Ninguna aproximación agota el estado de hechos posible.)
Hay cuadros que te rechazan. Otros te alejan.
Otros físicamente te movilizan. Otros bajan hasta el estómago, como un golpe seco, ahí adentro.
Las manos de Niko son óseas, no epidérmicas. Creía que un molusco era aquel que tenía un cuerpo-concha. Estaba equivocada: molusco se aplica a los animales que tienen cuerpo blando y simetría bilateral; lo de la concha viene después, es un accidente, como si dijéramos. ¿Qué siente un molusco? Cierra ahora tus ojos. Busca una sábana y sitúate debajo. Quieto. Mueve ahora tu mano. Nos hemos acostumbrado bien al poder que da la mirada frontal. Poder falaz.
Aún quedan en mis manos primaveras. Dice la música.
Dejé su estudio. Cuando volví, algo había pasado: un cuerpo en alto se proyectaba en luz sobre la pared. Hasta hoy, los cuerpos de Niko iban a la tela. Ahora es ésta la que va al cuerpo. Son zonas de luz donde un cuerpo es cruzado por cuadros-cuerpos. Campo lumínico o materia intangible, fluida también, como la acción misma de tejer en su sentido bifucardo, como tela o como texto. Acostumbrada a ver cuerpos que van al lienzo, me sorprende constatar que cuando éste se alza, son los mismos lienzos quienes lo persiguen como capas o tejidos orgánicos. Me acuerdo ahora de cuando el flemático Hans Castorp corría por el sanatorio de Davos (y de esto hace más de ochenta años) con una diminuta radiografía pulmonar en su bolsillo. En cuanto podía, la sacaba exultante y la extendía en el aire: “Dicen que eso soy yo”.
Voy a la poética del diccionario. Y leo. Tejidos: adiposo (formado por células llenas de grasa), cartilaginoso (tejido conjuntivo entre cuyas células las hay emigrantes), muscular (de células contráctiles), epitelial (formado por células sin sustancia intercelular), nervioso (lo forman células muy especializadas). Trama, urdimbre, textura. Las parcas fueron buenas tejedoras. Las mejores."
Cristina Masanés, 2008
Aun en el cuerpo
"Y quiero saber si la esperanza era un compromiso con lo imposible"
Clarice Lispector, La pasión según G.H
El proceso de investigación que vengo desarrollando en los últimos años intenta ser una reflexión en torno a lo imposible. Imposible en tanto experiencias o saberes que no pertenecen a la realidad sino que se inscriben en el campo de lo Real y por ello no pueden ser apresados dentro de una lógica positivista y fáctica. Lo imposible no tiene palabra que lo designe, no se puede racionalizar ni decir. Sin embargo es necesario descifrarlo porque de ello depende el sentido de nuestra existencia. Lo que no está y no se ve necesita imperiosamente ser nombrado. ¿Cómo? ¿A través de qué lenguaje? ¿ Cuál es el camino que nos lleva a la misteriosa casa de esos nombres que en forma de imágenes se entregan a la elección? Como humanos arrojados a ello, pasamos al eterno juego de la prueba y el error, ya sin ánimo de encontrar una senda definitiva, sino más bien con la urgencia de construir camino en el ir haciendo, a fuerza de dejar huellas. La pregunta es entonces ¿cómo ponerlo en obra? ¿Cómo operar? ¿Cómo obrar?
Mi propuesta de trabajo busca encontrar "un gesto" que surja del cuerpo y que articulándose en la obra intente acercarse, atravesándolo, a una porción de lo Real. El proceso está en la retroacción del operar mismo, en donde el "reflejo" es nada más y nada menos que eso: su "reflexión", ergo, su volver a plegarse en sí mismo. La forma de lo sin respuesta resuelve en la indeterminación el puro todo que con-forma.
A lo imposible no lo podemos saber, pero lo conocemos con el más poderoso de los sentidos: la intuición. Le podemos llamar amor; le podemos llamar carencia, deseo, falta, alteridad. Podemos darle la categoría de tiempo o espacio. Podemos decir que es lo mistérico, lo divino, lo sagrado o lo absoluto. Podemos darle infinitos nombres, pero aún así, ¿tendremos la certeza de haberlo nombrado?
La morada de lo humano es ese imposible. Mi obra intenta acercarse, tocar o inscribir un gesto en lo imposible, para darle alguna forma (aunque temporaria) y poderlo pronunciar. El gestar y el pronunciar necesitan de un cuerpo, de un medium que los articule, que pueda aglutinarlos y convertirlos en ¿realidad? Mi trabajo apunta a investigar qué lugar le queda al cuerpo frente a ese imposible, cuáles son los nombres que el cuerpo le puede ofrecer, cómo es su grafía, qué inscribe, dónde y cómo. La obra es el campo de batalla de ese cuerpo-medium frente a la cosa que no se puede decir, pero que sí puede (y necesita) nombrarse.
Lo imposible, entonces, es indecible, impensable e incognosible pero aún así el cuerpo necesita nombrarlo, necesita gestarlo y ponerlo en acto. Construir una metáfora que permita asirlo, hacerlo carne . Así la metáfora que hoy encuentro para ponerle el cuerpo a lo imposible es la muerte.
¿Por qué la muerte?. De lo único que tenemos certeza es que hemos nacido y que vamos a morir. Desconocemos qué hubo antes, qué hay durante y qué viene después. Morir: de eso sí estamos seguros y con ello y en ello debemos andar. La muerte se transforma así en nuestra única posibilidad de existencia. Vivir es, entonces, vivir para la muerte. Vivir la muerte. Vivir en la muerte. Sin la muerte no hay habitar.
El cuerpo de mi obra quiere estar-siendo, no necesariamente transgredir los límites de la forma, sino ser huella, ser gesto él mismo.
Siguiendo a Heidegger, la obra, en tanto que obra, levanta un mundo. "La obra mantiene abierto lo abierto del mundo ". La obra hace mundo y nos invita a habitar en él. En este mundo a través del instalar y obrar de la obra, emerge el acontecimiento que posibilita el espacio emergente de aquello que, ocultándose, se deja ver.
Nicolas spinosa, barcelona 2007
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